![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
mojdomletaetДревнерусский изразец - знаковое явление культуры позднего русского Средневековья. Он особенно заметен и любим, будь то в музейной экспозиции или в архитектурном декоре, – потому, может быть, что привлекает нарядностью, сочной декоративностью сюжетов, орнаментов, яркими цветами, звучность которых подчеркнута блестящей фактурой поливной керамики. Добротность исполнения затейливых орнаментов свидетельствует о высоком мастерстве древнерусских керамистов и тонком владении технологией, в то же время некоторая грубоватость и наивность их, в особенности сюжетных изображений, отчетливо проявляет ремесленный характер этих изделий народного искусства, не только радующих глаз, но повествующих многое о художественном сознании той эпохи.
Сам по себе этот невеликий предмет (со стороной примерно от 15 до 30 см.), архитектурной пластики не выдержит сравнения с монументальной архитектурой по своей концептуальной значимости. Но, будучи первоначально элементом архитектоники фасада, он возник, как одно из средств выражения в архитектуре раннемосковского храма художественно-эстетической идеи, традиции понимания в Древней Руси красоты, как божественной “благости”, так как считалось, что земная красота, выраженная в украшении храма, «есть отражение небесной красоты, истины и святости».
Белокаменные храмы Владимирско-Суздальской Руси домонгольского периода были украшены аркатурными поясами и прекрасными резными рельефами. Наследием этого великолепия в раннемосковских храмах остался белокаменный резной фриз. Резьба по камню была весьма трудоемкой и длительной работой. Знакомство с технологией изготовления кирпича в XV в. создавало условия для расцвета нового вида архитектурного декора – терракотовых плит. Возможность за короткое время оттиснуть в резной форме и обжечь серию повторяющихся элементов не только сокращала срок выполнения декора, но и позволяла значительно улучшить его художественные достоинства.
Строго говоря, терракотовые плиты – еще не изразцы, а их предвестники. Плоские, как кирпич, они декорированы высоким, массивным рельефом, ведь их рисунок должен быть различим с очень большого расстояния.
Иосифо-Волоколамский монастырь
Иосифо-Волоколамский монастырь
Ростов великий. Кремль
Ярославль. Коровники.
Сам по себе этот невеликий предмет (со стороной примерно от 15 до 30 см.), архитектурной пластики не выдержит сравнения с монументальной архитектурой по своей концептуальной значимости. Но, будучи первоначально элементом архитектоники фасада, он возник, как одно из средств выражения в архитектуре раннемосковского храма художественно-эстетической идеи, традиции понимания в Древней Руси красоты, как божественной “благости”, так как считалось, что земная красота, выраженная в украшении храма, «есть отражение небесной красоты, истины и святости».
Белокаменные храмы Владимирско-Суздальской Руси домонгольского периода были украшены аркатурными поясами и прекрасными резными рельефами. Наследием этого великолепия в раннемосковских храмах остался белокаменный резной фриз. Резьба по камню была весьма трудоемкой и длительной работой. Знакомство с технологией изготовления кирпича в XV в. создавало условия для расцвета нового вида архитектурного декора – терракотовых плит. Возможность за короткое время оттиснуть в резной форме и обжечь серию повторяющихся элементов не только сокращала срок выполнения декора, но и позволяла значительно улучшить его художественные достоинства.
Строго говоря, терракотовые плиты – еще не изразцы, а их предвестники. Плоские, как кирпич, они декорированы высоким, массивным рельефом, ведь их рисунок должен быть различим с очень большого расстояния.
Архитектурная терракота XIII- XIV вв. и в готической архитектуре, и в переходный период от готики к ренессансу широко применялась в Западной Европе и особенно в Италии. Строительство многих русских памятников конца XV-XVI вв., украшенных поясами из терракотовых плит, связано с деятельностью итальянских архитекторов. Этим объясняется итальянизирующая стилистика орнаментов терракотовых фризов, новизна ренессансных мотивов: пальметты, крины-трилистники, стилизованные дельфины, профильные терракотовые детали – каблучки и полочки, украшенные акантом, овами, бусами, зубчиками.
В эстетическом плане керамический архитектурный декор имел такое же важное художественное значение, как фрески или иконы. Был даже эпизод в XVI в., когда в декоре княжеских соборов Успенском в Дмитрове и Борисоглебском в Старице появились керамические иконы: “Распятие” в виде киота и круглый рельеф “Чудо Георгия о змие” из полихромных поливных изразцов. Предполагается, что их выполнили приглашенные керамисты-иностранцы.
Трудно установить сегодня – было ли это единичным эпизодом в русской архитектуре XVI в.
Традиция украшать изразцами фасады храмов, и богатых жилых строений была продолжена и развита в русской архитектуре XVII веке, об этом речь впереди.
Параллельно с архитектурной фасадной керамикой примерно в последней четверти XVI в. в гончарных слободах зарождалось производство печных изразцов.
В процессе художественной эволюции, в течение нескольких веков изразец постепенно утратил свое подчиненное фасадному декору положение, и, приобретая все более утилитарный характер, переместился в интерьер, став исключительно принадлежностью малых форм архитектуры. Покрывая значительную площадь облицовки печей, а в поздний период еще и стен, изразец находился в состоянии перманентного развития, и на его трансформации оказывали влияние многие аспекты. Перенос изразца с небесной высоты фризов и барабанов церковных глав на уровень человеческого взгляда решительно преобразовал качество его орнамента: уменьшились размеры, орнамент стал мельче, появились жанровые или батальные сценки, а их дополнили надписи. Конструкции изразца, форма рельефа, способ отделки его поверхности, цвет поливы, виды изображений – все эти характеристики изменялись соответственно сменам стилей декоративно-прикладного искусства, форм архитектуры печей, а также новым стимулам внешних воздействий, которые попеременно активизировались в зависимости от внешнеполитических и культурных связей России с теми или иными западными странами. Сложившаяся своеобразная система отбора западноевропейских мотивов и их частичной переработки русскими мастерами привела к формированию устойчивых специфически русских форм орнаментов, в которых иногда с трудом угадывались зарубежные прототипы.
Процесс зарождения производства собственных изразцов в XVI веке, когда была особенно сильна роль Москвы в становлении общерусского искусства, отражает всю систему функционирования архитектурно-художественных работ и смежных с ними ремесел, происходивших на протяжении XVI – XVII вв. под руководством Приказа строительных дел. Централизованное руководство приводило не только к единообразию изразцовых изделий на весьма обширной территории Московской Руси, но и к нивелированию самобытности развитых ранее школ (например, псковской, сформировавшейся еще в XIV веке) и унификации продукции на всей территории России, что позволяет определить вообще русские изразцы XVI – XVII веков как явление московской культуры. Приказ каменных дел строго регламентировал использование рабочей силы на строительстве. Если по царскому указу начиналось крупное строительство, лучшие мастера созывались со всех городов на весь срок строительства, отказываться никто не мог. Обычай собирать мастеровых людей вместе создавал условия для взаимообмена информацией. Возвращаясь домой, мастера привозили с собой новые веяния, усвоенные от более продвинутых столичных коллег или технологические и орнаментальные новшества, воспринятые от иностранцев. С расцветом изразцового искусства в XVII в. в городах, где имелось кирпичное производство и велось обширное строительство, стали возникать местные изразцовые центры. Наиболее крупные из них: Ярославль, Смоленск, Псков, Балахна, Владимир и Суздаль, Калуга и северные города – Соликамск, Великий Устюг и др. Небольшие очаги местного изразцового промысла имелись во многих крупных морнастырях, иногда возникали временные мастерские, функционирующие в период крупного строительства, как, например, в Муроме в 30-е гг. XVII в.
Нередки случаи, когда то ли для налаживания местного производства, может быть для повышения квалификации местных мастеров, а иногда для выполнения большого заказа изразцов, например, партии печей в монастыре, из Москвы на временную работу приезжал опытный мастер-изразечник и привозил свои изразцовые формы. Таким образом, распространение технологических приемов, иконографии орнаментов чаще всего происходило тоже централизованно, как круги на воде, где центром была первопрестольная столица. До XVII в. в России, пожалуй, не было специализированной профессиональной группы, занятой только изготовлением изразцов. Эту работу выполняли мастера Гончарной слободы горшечники, гончары, каменщики, печники, то есть все, кто имел отношение к обжигу глиняных изделий и кирпича, ведь изразцы первоначально выпекали из той же по составу глиняной массы, что и кирпич. Промысел носил семейный характер, во дворах устраивали помещение для сушки сырых оттисков, горн для обжига, приспособления для обработки глины и пр. Эти маленькие мастерские именовались в XVII веке “заводами”.
В приказе имелся и список необходимого оборудования для них, формы, в которых делали оттиск изразца, чаще всего, были деревянными, но бывали и глиняные, их называли “станок”. Формы резал резчик, оттиск и обжиг – гончар, он же был и «ценинником», или «мурамлеником». Ремесло это было уважаемым, а ремесленники пользовались льготным положением “беломестцев”, не облагаемых налогами («тяглом») вместе с посадскими жителями.
В начале 30-х гг. XVII в. «из-за литовского рубежа» в Москву был выписан опытный мурамленик Орнольт Евернер, именно в это время многие храмы условно называемого русского узорочья были украшены зелеными глазурованными изразцами, помещенными в специальные нишки в кирпичной кладке. Чуть позже профессиональные изразечники появились на Руси благодаря Патриарху Никону. Он пригласил белорусских, польских, литовских мастеров, хорошо владеющих технологией приготовления цветных эмалей, еще неизвестных в Россиии, создал специальную мастерскую в Иверском Валдайском монастыре. Начав строительство каменного храма Воскресения в 1658 г., Никон перевел эту мастерскую в Новый Иерусалим под Москвой и перевез туда иноземных керамистов. Среди них известны мастера высокого класса: поляк Петр Иванович Заборский, белорусы Степан Иванов по прозвищу Полубес, Игнатий Максимов, Самошка Григорьев их имена много раз упоминаются в документах, связанных с самыми ответственными строительными работами. Эти мастера и работавшие с ними русские ученики за 8 лет создали в Новом Иерусалиме пять ордерных изразцовых иконостасов, наличники окон, керамические порталы, декоративные пояса, надписи. В процессе совместной работы они воспитали опытных русских специалистов, которые перенимая западноевропейский художественный опыт, в дальнейшем перерабатывали его на основе собственных представлений.
Взятые из слобод ученики начинали работу с простейших операций: один растирал краски, другой "наводил". Керамические краски делали из окислов металлов и различных добавок, их растирали в порошок и, смешивая с водой, наносили на заданные места. При обжиге краски оплавлялись, в зависимости от температуры обжига приобретали цвет и растекались по поверхности окрашиваемого участка орнамента. Работники в учениках ходили по семь лет, и лишь когда они досконально овладевали мастерством приготовления полив, им доверяли наносить отдельные цвета на уже готовые изразцы. Форму для изразца изготавливал резчик, но орнамент, по-видимому, задумывали они вместе с муравлеником, – специалистом приготовления полив.
После опалы и низложения Никона работы в Новом Иерусалиме были приостановлены, а специалистов царь перевел в Москву, в ведение приказа Большого дворца. Самых лучших: Степана Иванова Полубеса, Игнатия Максимова, взял к себе в Оружейную палату, остальные поселились в московской Гончарной слободе. Степан Иванов, сделавший на фасаде абсиды главного алтаря фриз “Павлинье око”, используя те же формы, впоследствии выполнял такие же фризы для Покровского собора в Измайлове (1669-1683гг.), церкви Григория Неокесарийского на Большой Полянке (1668-1675), для Надвратной церкви Андреевского монастыря в Москве (1675г.). Затем износившиеся формы были обновлены и послужили для выполнения фризов в Успенском соборе Иосифо-Волоколамского монастыря (1688-1694гг.). В Новом Иерусалиме производство изразцов не умерло, там осталась собственная изразцовая мастерская, которой суждено было продолжать керамические работы не одно столетие и по украшению храма, и по реконструкции ранних облицовок, и печи изразцовые ставить. Ее руководителем был “золотых, серебряных, медных, ценинных и всяких рукодельных хитростей” мастер Петр Иванович Заборский, работавший в монастыре на Истре до конца жизни.
Условия работы русских и западных керамистов сильно отличались. В Западной Европе, где была твердо устоявшаяся торгово-промышленная среда с очень большим количеством ремесленников, организованных в цехи, на художественный процесс оказывала воздействие конкуренция. В каждом городе было несколько цехов, строго деливших рынки сбыта. Право торговли в своем или чужом городе регламентировалось предписаниями. Соперничество между цехами стимулировало керамистов к расширению ассортимента и обеспечивало неповторяемость изделий разных цехов. Богатые заказчики, как правило, желали помещать свои портреты на фасадах печей, поэтому портретные изразцы имели индивидуальные формы, продукция западных цехов была столь разнообразна, что говорить о своеобразии изделий отдельных цехов вообще трудно.
В России картина была противоположной. Торгово-промышленные отношения в России XVI–XVII вв. были менее развиты. На всю огромную страну было несколько отлаженных изразцовых центров. Мастерские при монастырях обслуживали достаточно обширное монастырское строительство и только часть своей продукции продавали посадам. А потребности в изразцах для печей в богатых домах и облицовки храмов в отдаленных городах обеспечивали одни и те же изразцовые центры. Например, балахнинские изразцы продавали на Макарьевской ярмарке в Нижнем Новгороде. Оттуда купцы везли их по Волге во Флорищеву пустынь (под Нижним), верхневолжские города: в том числе Лух, Юрьевец-Поволжский, Пучеж, Пурех, Катунки; в Муром; клязьминские города Гороховец, Вязники; в Сибирь через Вятку, Хлынов, Кайгород. Водные пути от Макарьевской ярмарки шли также в Москву, Ярославль, Пермь, Казань, Астрахань. Во многих из этих городов до сих пор сохранилось большое количество балахнинских изразцов в наружном архитектурном декоре и облицовке изразцовых печей. Естественно, при такой усиленной нагрузке изразечники не стремились к разнообразию, а искали способ упростить, рационализировать работу. Это в какой-то степени объясняет относительную ограниченность типов орнаментов стенных изразцов и даже стандартизацию поясовых деталей печной облицовки. А поскольку печи продавались готовыми наборами, трудно предполагать влияние на их орнаменты вкусов заказчика.
Изразец с самого начала был предметом роскоши, украшать изразцами свои дома или ставить в них изразцовые печи могли позволить себе только члены царской семьи, приближенные к ним бояре и настоятели крупных монастырей. Расширение изразцового промысла позволило несколько удешевить их изделия и расширить ассортимент, дифференцированный по качеству отделки и ценам. С конца XVII, в первой трети XVIII вв. изразцовые печи вошли в обиход более широкого круга населения: купцы, богатые ремесленники или мещане ставили в своих домах изразцовые печи. Во всех каменных жилые домах XVII-XVIII вв. сохранившихся в древних русских городах изразцовые печи были в каждой жилой палате. Те, кому приходилось побывать в палатах бояр Романовых на Варварке, или в палатах Юсупова в Москве, в Поганкиных палатах в Пскове, в посадском и купеческом домах в Суздале, могли увидеть, как украшает интерьер изразцовая печь. Богатые пластикой формы печи ярким многоцветным ковром орнамента, если это печь ренессансного типа или изящным кружевом узоров, если она барочная расписная. Но кроме чисто эстетического эффекта оформления интерьера, организации плановой структуры жилья изразцовая печь, благодаря тематическим изображениям на изразцах, несла еще смысловую нагрузку. Ведь в те времена в домах не было книжных полок. Изразцы можно было рассматривать, как в более поздние времена – лубочные картинки.
Формирование орнаментов на изразцах – особая тема. В их развитии аккумулировались и особенности русского художественного сознания, понимания, что и как должно и можно изображать: в отличие от западноевропейских изразцов, в России никогда не делали портретные изразцы, все изображения были условны, обощены, лишены натуралистических подробностей, многие из них были наделены символическим смыслом. И западноевропейские влияния, - готические растительные, геометрические и сюжетные орнаменты на ранних печных изразцах, имеющие более всего прототипов в Польше и Литве XVI - XVII вв.
В странах Западной Европы печные изразцы появились значительно раньше и к XVII в. это ремесло имело там уже трехсотлетнюю историю, поэтому естественно, что начинающие русские мастера перенимали их опыт. Оттуда было заимствовано много иконографических образцов и растительного характера, и с сюжетными изображениями: воины в польском обмундировании (в крылатых латах), птицы, звери, вазы с цветами и др.
Находки археологов последнего десятилетия позволяют познакомиться с самой ранней стадией русских печных изразцов XVI в. Это тоже плитки без румпы. Очевидно сначала гончары пробовали моделировать орнамент от руки, их рельефы массивные неумелые, расплывчатые. Затем появились плитки с оттиском в форме. Их изображения частично перекликаются с известными и на архитектурной терракоте, и на изразцах: грифон, лошадки, всадники, ренессансные растительные мотивы на архитектурных обломах. А ноторые прориси встречаются впервые: петушки, обезьяна, фрагменты каких-то растений и т.д. Это была промежуточная стадия между терракотовыми плитами и изразцами с румпой, известными ранее.
Отбор изобразительных мотивов происходил под влиянием господствующих в русском обществе вкусов: излюбленные цветочные орнаменты, их можно увидеть и в шитье, вышивке, и в чеканке, и в резьбе по дереву, и в книжной миниатюре, а также неовизантийская плетенка. И ренессансные тенденции, унаследованные от более ранней архитектурной керамики, пальмовые ветви, виноградные лозы с гроздями, листья аканта, вьющиеся ветви с листьями и цветами, витые жгуты и т.д. Свою лепту внесли и литературные источники: сказки, сказания, былины Бова Королевич, Соловей Разбойник, батальные сцены, иллюстрирующие походы Александра Македонского по книге «Александрия» (в Троицком соборе в Муроме на муравленом изразце так и написано: «ПРИСТУП АЛЕКСАНДРА ЦАРИА КО ГРАДУ ЕГИПТУ»). Ряд изображений, пройдя долгий путь от древней Персии, античной Греции и Рима, укоренившись в европейском средневековом изобразительном репертуаре, перекочевали в русское прикладное искусство. Такие сюжеты как собака Симаргл или по другому Сэнмурв, фантастическое существо «лютый зверь» Грив (Грифон) – полуптица, полузверь, Кентавр или по-русски Китоврас, натягивающий стрелу лука, птица-девица Сирин, «дикий зверь» лев, Единорог (Инорог), двуглавый орел, – претерпев некоторую редакцию, приобрели чисто русскую стилистику и яркую национальную окраску.
Приезд опытных керамистов из польско-литовских земель в сер. XVII в. определил новую волну, происходивших от итальянской майолики, ренессансных и маньеристических влияний в орнаментах полихромных изразцов. Это многообразные калейдоскопические цветки-розетки, целые серии поющих, взлетающих, сидящих на ветках с цветами как в райском саду птиц, прекрасные античноподобные вазы, украшенные цветами и энергичными завитками ручек, ковровые орнаменты, несколько напоминающие мусульманские майоликовые облицовки и многоизразцовые клейма, «циротные» композиции из плодов, выполненные в высоком рельефе.
А из Нового Иерусалима, где появление ордерно- пропорционального начала в облицовках Воскресенского собора, послужило импульсом нового взлета блистательной архитектурной майолики, она прошествовала по всей России. Великолепные образцы ее до сих пор мерцают и переливаются, ярким синим, желтым, коричневым и белым на выразительном бирюзовом фоне, - и в богатейших наличниках и фризах ярославских храмов, и в поясах соборов Нижнего Новгорода и Балахны, и в далекой церковке в Лухе, в трапезной Вяжищского монастыря под Новгородом, в Богоявленской церкви в Соликамске и … много еще памятников сохранилось, всех не перечислить, хотя разрушено несравненно больше. Но самое большое собрание архитектурной майолики вт. пол. XVII в., конечно, в Москве. Начиная от изразцовых вставок в Покровском соборе Василия Блаженного XVI в., блестящих как бисер зеленых шаров на белом шатре церкви Покрова в Медведкове 20-х гг. XVII в., почти все стадии эволюции изразцового убора можно найти на московских храмах, как в музейной экспозиции. Степан Полубес после серии замечательных фризов в уже упоминавшихся храмах, на закате своего творчества, как будто так ему было завещано свыше, вернулся к исходной позиции и, перекликаясь с неведомыми художниками XVI века в Дмитрове, изобразил в полный рост святых – четырех Евангелистов, поместив барельефы в барабане главы Успенской церкви в Гончарах 1702 г. (ул. Володарского на Таганке). Можно еще вспомнить изразцовые антаблементы Монетного двора и Аптекарского приказа (хранящегося в ГИМе, так как здание не сохранилось), наличники Благовещенской церкви в Юрьевце, которые после ее разрушения перенесены в Москву и вмонтированы в ограду Донского монастыря. И заключительным аккордом изразцового убранства стало Крутицкое подворье, где отец и сын Старцевы облицевали изразцами весь фасад снизу доверху, соблюдая все правила ордерного построения – антаблементы, карнизы, колонки, наличники и т.д. Производства изразцовой майолики в таких масштабах больше никогда не повторялось в отечественной строительной практике. Крутицким подворьем завершился Золотой век русского изразцового искусства. В будущем он вспомнится, может быть, только в связи со строительством дворца А.Меньшикова, который с не меньшим размахом облицевал все внутренние стены своего дворца расписной плиткой, наподобие голландских. Но о расписных изразцах XVIII в. и дальнейшей их судьбе речь еще впереди.
В эстетическом плане керамический архитектурный декор имел такое же важное художественное значение, как фрески или иконы. Был даже эпизод в XVI в., когда в декоре княжеских соборов Успенском в Дмитрове и Борисоглебском в Старице появились керамические иконы: “Распятие” в виде киота и круглый рельеф “Чудо Георгия о змие” из полихромных поливных изразцов. Предполагается, что их выполнили приглашенные керамисты-иностранцы.
Трудно установить сегодня – было ли это единичным эпизодом в русской архитектуре XVI в.
Традиция украшать изразцами фасады храмов, и богатых жилых строений была продолжена и развита в русской архитектуре XVII веке, об этом речь впереди.
Параллельно с архитектурной фасадной керамикой примерно в последней четверти XVI в. в гончарных слободах зарождалось производство печных изразцов.
В процессе художественной эволюции, в течение нескольких веков изразец постепенно утратил свое подчиненное фасадному декору положение, и, приобретая все более утилитарный характер, переместился в интерьер, став исключительно принадлежностью малых форм архитектуры. Покрывая значительную площадь облицовки печей, а в поздний период еще и стен, изразец находился в состоянии перманентного развития, и на его трансформации оказывали влияние многие аспекты. Перенос изразца с небесной высоты фризов и барабанов церковных глав на уровень человеческого взгляда решительно преобразовал качество его орнамента: уменьшились размеры, орнамент стал мельче, появились жанровые или батальные сценки, а их дополнили надписи. Конструкции изразца, форма рельефа, способ отделки его поверхности, цвет поливы, виды изображений – все эти характеристики изменялись соответственно сменам стилей декоративно-прикладного искусства, форм архитектуры печей, а также новым стимулам внешних воздействий, которые попеременно активизировались в зависимости от внешнеполитических и культурных связей России с теми или иными западными странами. Сложившаяся своеобразная система отбора западноевропейских мотивов и их частичной переработки русскими мастерами привела к формированию устойчивых специфически русских форм орнаментов, в которых иногда с трудом угадывались зарубежные прототипы.
Процесс зарождения производства собственных изразцов в XVI веке, когда была особенно сильна роль Москвы в становлении общерусского искусства, отражает всю систему функционирования архитектурно-художественных работ и смежных с ними ремесел, происходивших на протяжении XVI – XVII вв. под руководством Приказа строительных дел. Централизованное руководство приводило не только к единообразию изразцовых изделий на весьма обширной территории Московской Руси, но и к нивелированию самобытности развитых ранее школ (например, псковской, сформировавшейся еще в XIV веке) и унификации продукции на всей территории России, что позволяет определить вообще русские изразцы XVI – XVII веков как явление московской культуры. Приказ каменных дел строго регламентировал использование рабочей силы на строительстве. Если по царскому указу начиналось крупное строительство, лучшие мастера созывались со всех городов на весь срок строительства, отказываться никто не мог. Обычай собирать мастеровых людей вместе создавал условия для взаимообмена информацией. Возвращаясь домой, мастера привозили с собой новые веяния, усвоенные от более продвинутых столичных коллег или технологические и орнаментальные новшества, воспринятые от иностранцев. С расцветом изразцового искусства в XVII в. в городах, где имелось кирпичное производство и велось обширное строительство, стали возникать местные изразцовые центры. Наиболее крупные из них: Ярославль, Смоленск, Псков, Балахна, Владимир и Суздаль, Калуга и северные города – Соликамск, Великий Устюг и др. Небольшие очаги местного изразцового промысла имелись во многих крупных морнастырях, иногда возникали временные мастерские, функционирующие в период крупного строительства, как, например, в Муроме в 30-е гг. XVII в.
Нередки случаи, когда то ли для налаживания местного производства, может быть для повышения квалификации местных мастеров, а иногда для выполнения большого заказа изразцов, например, партии печей в монастыре, из Москвы на временную работу приезжал опытный мастер-изразечник и привозил свои изразцовые формы. Таким образом, распространение технологических приемов, иконографии орнаментов чаще всего происходило тоже централизованно, как круги на воде, где центром была первопрестольная столица. До XVII в. в России, пожалуй, не было специализированной профессиональной группы, занятой только изготовлением изразцов. Эту работу выполняли мастера Гончарной слободы горшечники, гончары, каменщики, печники, то есть все, кто имел отношение к обжигу глиняных изделий и кирпича, ведь изразцы первоначально выпекали из той же по составу глиняной массы, что и кирпич. Промысел носил семейный характер, во дворах устраивали помещение для сушки сырых оттисков, горн для обжига, приспособления для обработки глины и пр. Эти маленькие мастерские именовались в XVII веке “заводами”.
В приказе имелся и список необходимого оборудования для них, формы, в которых делали оттиск изразца, чаще всего, были деревянными, но бывали и глиняные, их называли “станок”. Формы резал резчик, оттиск и обжиг – гончар, он же был и «ценинником», или «мурамлеником». Ремесло это было уважаемым, а ремесленники пользовались льготным положением “беломестцев”, не облагаемых налогами («тяглом») вместе с посадскими жителями.
В начале 30-х гг. XVII в. «из-за литовского рубежа» в Москву был выписан опытный мурамленик Орнольт Евернер, именно в это время многие храмы условно называемого русского узорочья были украшены зелеными глазурованными изразцами, помещенными в специальные нишки в кирпичной кладке. Чуть позже профессиональные изразечники появились на Руси благодаря Патриарху Никону. Он пригласил белорусских, польских, литовских мастеров, хорошо владеющих технологией приготовления цветных эмалей, еще неизвестных в Россиии, создал специальную мастерскую в Иверском Валдайском монастыре. Начав строительство каменного храма Воскресения в 1658 г., Никон перевел эту мастерскую в Новый Иерусалим под Москвой и перевез туда иноземных керамистов. Среди них известны мастера высокого класса: поляк Петр Иванович Заборский, белорусы Степан Иванов по прозвищу Полубес, Игнатий Максимов, Самошка Григорьев их имена много раз упоминаются в документах, связанных с самыми ответственными строительными работами. Эти мастера и работавшие с ними русские ученики за 8 лет создали в Новом Иерусалиме пять ордерных изразцовых иконостасов, наличники окон, керамические порталы, декоративные пояса, надписи. В процессе совместной работы они воспитали опытных русских специалистов, которые перенимая западноевропейский художественный опыт, в дальнейшем перерабатывали его на основе собственных представлений.
Взятые из слобод ученики начинали работу с простейших операций: один растирал краски, другой "наводил". Керамические краски делали из окислов металлов и различных добавок, их растирали в порошок и, смешивая с водой, наносили на заданные места. При обжиге краски оплавлялись, в зависимости от температуры обжига приобретали цвет и растекались по поверхности окрашиваемого участка орнамента. Работники в учениках ходили по семь лет, и лишь когда они досконально овладевали мастерством приготовления полив, им доверяли наносить отдельные цвета на уже готовые изразцы. Форму для изразца изготавливал резчик, но орнамент, по-видимому, задумывали они вместе с муравлеником, – специалистом приготовления полив.
После опалы и низложения Никона работы в Новом Иерусалиме были приостановлены, а специалистов царь перевел в Москву, в ведение приказа Большого дворца. Самых лучших: Степана Иванова Полубеса, Игнатия Максимова, взял к себе в Оружейную палату, остальные поселились в московской Гончарной слободе. Степан Иванов, сделавший на фасаде абсиды главного алтаря фриз “Павлинье око”, используя те же формы, впоследствии выполнял такие же фризы для Покровского собора в Измайлове (1669-1683гг.), церкви Григория Неокесарийского на Большой Полянке (1668-1675), для Надвратной церкви Андреевского монастыря в Москве (1675г.). Затем износившиеся формы были обновлены и послужили для выполнения фризов в Успенском соборе Иосифо-Волоколамского монастыря (1688-1694гг.). В Новом Иерусалиме производство изразцов не умерло, там осталась собственная изразцовая мастерская, которой суждено было продолжать керамические работы не одно столетие и по украшению храма, и по реконструкции ранних облицовок, и печи изразцовые ставить. Ее руководителем был “золотых, серебряных, медных, ценинных и всяких рукодельных хитростей” мастер Петр Иванович Заборский, работавший в монастыре на Истре до конца жизни.
Условия работы русских и западных керамистов сильно отличались. В Западной Европе, где была твердо устоявшаяся торгово-промышленная среда с очень большим количеством ремесленников, организованных в цехи, на художественный процесс оказывала воздействие конкуренция. В каждом городе было несколько цехов, строго деливших рынки сбыта. Право торговли в своем или чужом городе регламентировалось предписаниями. Соперничество между цехами стимулировало керамистов к расширению ассортимента и обеспечивало неповторяемость изделий разных цехов. Богатые заказчики, как правило, желали помещать свои портреты на фасадах печей, поэтому портретные изразцы имели индивидуальные формы, продукция западных цехов была столь разнообразна, что говорить о своеобразии изделий отдельных цехов вообще трудно.
В России картина была противоположной. Торгово-промышленные отношения в России XVI–XVII вв. были менее развиты. На всю огромную страну было несколько отлаженных изразцовых центров. Мастерские при монастырях обслуживали достаточно обширное монастырское строительство и только часть своей продукции продавали посадам. А потребности в изразцах для печей в богатых домах и облицовки храмов в отдаленных городах обеспечивали одни и те же изразцовые центры. Например, балахнинские изразцы продавали на Макарьевской ярмарке в Нижнем Новгороде. Оттуда купцы везли их по Волге во Флорищеву пустынь (под Нижним), верхневолжские города: в том числе Лух, Юрьевец-Поволжский, Пучеж, Пурех, Катунки; в Муром; клязьминские города Гороховец, Вязники; в Сибирь через Вятку, Хлынов, Кайгород. Водные пути от Макарьевской ярмарки шли также в Москву, Ярославль, Пермь, Казань, Астрахань. Во многих из этих городов до сих пор сохранилось большое количество балахнинских изразцов в наружном архитектурном декоре и облицовке изразцовых печей. Естественно, при такой усиленной нагрузке изразечники не стремились к разнообразию, а искали способ упростить, рационализировать работу. Это в какой-то степени объясняет относительную ограниченность типов орнаментов стенных изразцов и даже стандартизацию поясовых деталей печной облицовки. А поскольку печи продавались готовыми наборами, трудно предполагать влияние на их орнаменты вкусов заказчика.
Изразец с самого начала был предметом роскоши, украшать изразцами свои дома или ставить в них изразцовые печи могли позволить себе только члены царской семьи, приближенные к ним бояре и настоятели крупных монастырей. Расширение изразцового промысла позволило несколько удешевить их изделия и расширить ассортимент, дифференцированный по качеству отделки и ценам. С конца XVII, в первой трети XVIII вв. изразцовые печи вошли в обиход более широкого круга населения: купцы, богатые ремесленники или мещане ставили в своих домах изразцовые печи. Во всех каменных жилые домах XVII-XVIII вв. сохранившихся в древних русских городах изразцовые печи были в каждой жилой палате. Те, кому приходилось побывать в палатах бояр Романовых на Варварке, или в палатах Юсупова в Москве, в Поганкиных палатах в Пскове, в посадском и купеческом домах в Суздале, могли увидеть, как украшает интерьер изразцовая печь. Богатые пластикой формы печи ярким многоцветным ковром орнамента, если это печь ренессансного типа или изящным кружевом узоров, если она барочная расписная. Но кроме чисто эстетического эффекта оформления интерьера, организации плановой структуры жилья изразцовая печь, благодаря тематическим изображениям на изразцах, несла еще смысловую нагрузку. Ведь в те времена в домах не было книжных полок. Изразцы можно было рассматривать, как в более поздние времена – лубочные картинки.
Формирование орнаментов на изразцах – особая тема. В их развитии аккумулировались и особенности русского художественного сознания, понимания, что и как должно и можно изображать: в отличие от западноевропейских изразцов, в России никогда не делали портретные изразцы, все изображения были условны, обощены, лишены натуралистических подробностей, многие из них были наделены символическим смыслом. И западноевропейские влияния, - готические растительные, геометрические и сюжетные орнаменты на ранних печных изразцах, имеющие более всего прототипов в Польше и Литве XVI - XVII вв.
В странах Западной Европы печные изразцы появились значительно раньше и к XVII в. это ремесло имело там уже трехсотлетнюю историю, поэтому естественно, что начинающие русские мастера перенимали их опыт. Оттуда было заимствовано много иконографических образцов и растительного характера, и с сюжетными изображениями: воины в польском обмундировании (в крылатых латах), птицы, звери, вазы с цветами и др.
Находки археологов последнего десятилетия позволяют познакомиться с самой ранней стадией русских печных изразцов XVI в. Это тоже плитки без румпы. Очевидно сначала гончары пробовали моделировать орнамент от руки, их рельефы массивные неумелые, расплывчатые. Затем появились плитки с оттиском в форме. Их изображения частично перекликаются с известными и на архитектурной терракоте, и на изразцах: грифон, лошадки, всадники, ренессансные растительные мотивы на архитектурных обломах. А ноторые прориси встречаются впервые: петушки, обезьяна, фрагменты каких-то растений и т.д. Это была промежуточная стадия между терракотовыми плитами и изразцами с румпой, известными ранее.
Отбор изобразительных мотивов происходил под влиянием господствующих в русском обществе вкусов: излюбленные цветочные орнаменты, их можно увидеть и в шитье, вышивке, и в чеканке, и в резьбе по дереву, и в книжной миниатюре, а также неовизантийская плетенка. И ренессансные тенденции, унаследованные от более ранней архитектурной керамики, пальмовые ветви, виноградные лозы с гроздями, листья аканта, вьющиеся ветви с листьями и цветами, витые жгуты и т.д. Свою лепту внесли и литературные источники: сказки, сказания, былины Бова Королевич, Соловей Разбойник, батальные сцены, иллюстрирующие походы Александра Македонского по книге «Александрия» (в Троицком соборе в Муроме на муравленом изразце так и написано: «ПРИСТУП АЛЕКСАНДРА ЦАРИА КО ГРАДУ ЕГИПТУ»). Ряд изображений, пройдя долгий путь от древней Персии, античной Греции и Рима, укоренившись в европейском средневековом изобразительном репертуаре, перекочевали в русское прикладное искусство. Такие сюжеты как собака Симаргл или по другому Сэнмурв, фантастическое существо «лютый зверь» Грив (Грифон) – полуптица, полузверь, Кентавр или по-русски Китоврас, натягивающий стрелу лука, птица-девица Сирин, «дикий зверь» лев, Единорог (Инорог), двуглавый орел, – претерпев некоторую редакцию, приобрели чисто русскую стилистику и яркую национальную окраску.
Приезд опытных керамистов из польско-литовских земель в сер. XVII в. определил новую волну, происходивших от итальянской майолики, ренессансных и маньеристических влияний в орнаментах полихромных изразцов. Это многообразные калейдоскопические цветки-розетки, целые серии поющих, взлетающих, сидящих на ветках с цветами как в райском саду птиц, прекрасные античноподобные вазы, украшенные цветами и энергичными завитками ручек, ковровые орнаменты, несколько напоминающие мусульманские майоликовые облицовки и многоизразцовые клейма, «циротные» композиции из плодов, выполненные в высоком рельефе.
А из Нового Иерусалима, где появление ордерно- пропорционального начала в облицовках Воскресенского собора, послужило импульсом нового взлета блистательной архитектурной майолики, она прошествовала по всей России. Великолепные образцы ее до сих пор мерцают и переливаются, ярким синим, желтым, коричневым и белым на выразительном бирюзовом фоне, - и в богатейших наличниках и фризах ярославских храмов, и в поясах соборов Нижнего Новгорода и Балахны, и в далекой церковке в Лухе, в трапезной Вяжищского монастыря под Новгородом, в Богоявленской церкви в Соликамске и … много еще памятников сохранилось, всех не перечислить, хотя разрушено несравненно больше. Но самое большое собрание архитектурной майолики вт. пол. XVII в., конечно, в Москве. Начиная от изразцовых вставок в Покровском соборе Василия Блаженного XVI в., блестящих как бисер зеленых шаров на белом шатре церкви Покрова в Медведкове 20-х гг. XVII в., почти все стадии эволюции изразцового убора можно найти на московских храмах, как в музейной экспозиции. Степан Полубес после серии замечательных фризов в уже упоминавшихся храмах, на закате своего творчества, как будто так ему было завещано свыше, вернулся к исходной позиции и, перекликаясь с неведомыми художниками XVI века в Дмитрове, изобразил в полный рост святых – четырех Евангелистов, поместив барельефы в барабане главы Успенской церкви в Гончарах 1702 г. (ул. Володарского на Таганке). Можно еще вспомнить изразцовые антаблементы Монетного двора и Аптекарского приказа (хранящегося в ГИМе, так как здание не сохранилось), наличники Благовещенской церкви в Юрьевце, которые после ее разрушения перенесены в Москву и вмонтированы в ограду Донского монастыря. И заключительным аккордом изразцового убранства стало Крутицкое подворье, где отец и сын Старцевы облицевали изразцами весь фасад снизу доверху, соблюдая все правила ордерного построения – антаблементы, карнизы, колонки, наличники и т.д. Производства изразцовой майолики в таких масштабах больше никогда не повторялось в отечественной строительной практике. Крутицким подворьем завершился Золотой век русского изразцового искусства. В будущем он вспомнится, может быть, только в связи со строительством дворца А.Меньшикова, который с не меньшим размахом облицевал все внутренние стены своего дворца расписной плиткой, наподобие голландских. Но о расписных изразцах XVIII в. и дальнейшей их судьбе речь еще впереди.
Иосифо-Волоколамский монастырь
Иосифо-Волоколамский монастырь
Ростов великий. Кремль
Ярославль. Коровники.
